Балет «Щелкунчик»

Слушать: https://radonezh.ru/radio/2026/02/06/21-00
Смотреть: https://rutube.ru/video/46c440c54628cca760e25c8afc8ec6a5/?utm_source=embed&utm_medium=referral&utm_campaign=main_logo&utm_content=46c440c54628cca760e25c8afc8ec6a5&utm_term=yandex-video.naydex.net&t=0

Е.Никифоров: Я рад приветствовать в нашей студии Арсения Суржу. И конечно, сегодня будем говорить о балете, потому что Вы балетный критик и разбираетесь в этом предмете очень хорошо. Предыдущая программа получила очень хорошие отзывы у наших слушателей. Итак, Арсений, мы подробно говорили о балете как о искусстве. Я абсолютно разделяю Вашу точку зрения. Сейчас хотелось бы отдельно остановиться на сочинении, которое уже столетие становится явлением нашей культурной жизни именно на Рождество, – «Щелкунчик». Все изменилось, поменялось, календарный цикл понимается несколько иначе, и Новый год заменяет ли Рождество или нет? У всех все смешалось. Но совершенно справедливо, что это все зимние праздники, как их называют в Европе. Мы, к сожалению, идем к этому же. Однако, хочется напомнить все-таки о христианских корнях этих зимних праздников. О том, что Новый год-то был раньше для нас заместителем Рождества. Сейчас уже не только замещение, а подмена. Я хотел бы, чтобы мы поговорили с Вами о Рождестве, как о явлении литургического года, а также о балете, который ставился на Рождество, и до сих пор является рождественским явлением в нашей культуре. Я не ошибаюсь, это так?

А.Суржа: Конечно! Когда балет ставился в 1892 году, конечно, для Российской империи Новый год был ничтожно малым праздником по сравнению с Рождеством Христовым. Люди говели, готовились к празднику Рождества. Ещё более строго было во время первой и последней седмицы Великого поста: в императорской России XIX века, например, театры вообще не работали. Это была очень хорошая практика, чтобы театры просто закрывались, как многие другие увеселительные заведения. В XIX веке балет «Щелкунчик» становится выражением Рождественской идеи, потому что в самом балете действие происходит именно на Рождество. Сам балет достаточно неявный в смысле символов: в самом оригинальном балете и в последующих редакциях нет конкретно христианских образов. Я сейчас читаю литературу об аристократических кругах XIX века. С огромной печалью преподобный Варсонофий Оптинский в духовной беседе говорит, что сейчас ни в одном доме аристократа не встречаешь иконы. Ни в одном!То есть это осталось либо у купечества, либо у крестьянства. Ко всему прочему, если посмотреть на старинные декорации «Щелкунчика», – это вообще же не русская сказка, действие происходит во Франции. Ну, почему во Франции? Потому что гофмановская сказка была переработана Дюма, поставлена Мариусом Петипа, который передал это Льву Иванову. Главное, что Петипа воспринял французскую версию, поставил французский балет с французскими именами. В общем, здесь важно, что это Франция. Понятно, что там икон и не должно быть, но с другой стороны, каких-то других христианских символов там тоже нет.

Е.Никифоров: Ну, вся аристократия говорила на французском языке. Для них это была родная французская культура.

А.Суржа: Именно. Все было инспирировано этой культурой. И. А. Всеволожский, директор Императорских театров, вообще говорил с подчинёнными практически только на французском, при том, что был из древнейшего княжеского рода. Окончание в фамилии Всеволожск-ий или, как он любил говорить, Всеволожск-ой, даёт нам понять, что это древнейший княжеский род, потому что все эти -ские, -цкие и так далее – это все древнейшие княжеские, боярские роды, ведущие свое начало, по преданию, от Рюриковичей. Всеволожский был действительно большим франкофилом, потому что это было связано с его профессией. Он долгое время до того, как стать директором Императорских театров, занимался дипломатической миссией во Франции, очень много времени там провел, соответственно, был сильно заинтересован французской культурой. И вот «Щелкунчик» становится французским балетом, его ведь поставил французский балетмейстер Петипа. Хотя не совсем поставил. Он написал программу для этого балета, которая была частично воплощена его помощником Львом Ивановым.

Е.Никифоров: Либретто Петипа.

А.Суржа: Под либретто мы понимаем очень сложный термин относительно балетного искусства, потому что под одним и тем же словом понимают совершенно разные вещи. Либретто – итальянская книжечка, книжица. А это скорее программа. Итак, он прописал программу этого балета, детальную музыкально-танцевальную, а Иванов должен был из этого всего делать балет.

Е.Никифоров: А сами танцы Петипа принадлежат?

А.Суржа: Это большой научный вопрос. Научный, потому что там что-то поставил Иванов, например, грандиозную сцену танца «Снежных хлопьев».

Е.Никифоров: Знаменитейший шедевр.

А.Суржа: Мы не знаем этот шедевр таким, какой он был первоначально, но, надо сказать, что все те, кто потом его воплощали, воспроизводили ту идею, которая изначально принадлежала Иванову. Потому что это действительно центр действия. Центр хронологический – ровно середина балета. Это потрясающе. Мы в предыдущей беседе говорили про симфонический балет, который не выражает ни сословия, ни рода, в котором нет личности, который не обязан воплощать что-то, скажем, земное. А это действительно танец снежных хлопьев, совершенно прекрасный в невыразимой красоте движущихся по сцене балерин, которые слагают между собой различные фигуры. Как снежинка — неповторимое совершенное произведение, так и они сочетаются в такие формы, такие линии, фигуры, которые нас увлекают. Балет этот сам по себе таков, что христианская его суть сокрыта в глубине, она не внешняя. Внешне балет скорее мистический, я бы сказал. Он близок к романтической традиции, к тем попыткам передать мир потаённых духов, которые в «Щелкунчике» являются в виде образа крыс. Это и Дроссельмейер, который на протяжении нескольких веков жизни этого балета по-разному мыслился разными хореографами, иногда как персонаж обыкновенный, иногда мистический. Какие-то фрейдистки ему приписывали характеристики, что это такой крестный, который сам несколько влюблен в эту Мари.

Е.Никифоров: Это домыслы критиков или балетмейстеров? Но в любом случае это какая-то вульгарность, честно говоря.

А.Суржа: Конечно. Балетное искусство, как и любое другое, на протяжении своей истории переживало кризисы. Кризис формы, кризис темы, кризис жанра. В русской поэзии у нас был золотой век, – это Пушкин, потом последовал век серебряный, а в русском балете золотой век – время «Лебединого озера», «Спящей красавицы», а затем уже серебряный век – время Дягилева и совсем другой формы. Это можно сопоставить с поэзией того времени, которая могла быть ошеломляющей, такой пощечиной общественному вкусу, могла быть и резко экспериментальной, как поэзия футуристов. Балетное искусство тоже пыталось отстраниться от прежних академических форм и на руинах этих форм создать нечто новое. А потом балет начал возвращаться к старым названиям вроде «Лебединого озера», репродуцировать это, возобновлять. В 60-80-е годы в балете начинается некоторая психологизация искусства: к старинным балетам, которые мы все понимали очень прямо, как классические сказки, детские балеты, начали присовокуплять различные измышления. Это было дело рук хореографов, которые, конечно, уже были не просто хореографами, они называли себя балетными режиссёрами, мыслителями. Это были люди, которые пытались из балетного искусства сделать высказывания. И, соответственно, мы видели вместо «Лебединого озера» балетную иллюзию. То есть берут в основу название, берут либретто, даже частично в основу берут музыку, но создают нечто совершенно новое. Так как у нас тема сегодня «Щелкунчик», конечно, хочется вернуться к этой теме, не говорить обо всех балетах. «Щелкунчик» тоже, если взять всю панораму спектакля, как только не переделывался. Хотя надо сказать, что этот балет прежде всего был и детским, и рождественским, и праздничным, а с постановки Баланчина в Америке стал кассовым, некоторой торговой маркой, и, конечно, его уже немножко начинают консервировать. У зрителя есть ожидания. Для балетной кассы нет ничего хуже, чем это ожидание зрителя, которое не нашло подтверждения в самом спектакле.

Е.Никифоров: Но Баланчин, а точнее Баланчевадзе, все-таки и балетмейстер, и танцовщик питерской школы.

А.Суржа: Баланчевадзе, да, танцовщик грузинского происхождения. Его брат был хорошим известным композитором. Сам Баланчин становится Джорджем Баланчиным в руках Дягилева, который преобразовывает его имя для французских и американских афиш.

Е.Никифоров: Поэтому не Баланчин коммерческий человек, а Дягилев. Он научил продавать. Известно, что не продается вдохновение, но можно рукопись продать. Дягилев решил, что можно что угодно продать, если хорошо продавать.

А.Суржа: У него это хорошо получалось, да. Но Баланчин имел свою линию, которая, как Вы точно сказали, идет из Петербурга. Это был певец Петербурга. Понятно, что на его манеру влияли и дягилевские антрепризные течения, новые, современные. Он воспринял Брониславу Нижинскую, немножко, но не последовал. Как Анна Павлова, которая, начав с Дягилевым первый сезон 1909 года, танцует, работает там, она еще звезда Дягилева, а потом уходит, потому что не совпадает ее художественное видение балета с дягилевскими экспериментами, которые он производит. Вот и Баланчин, конечно, берет самое лучшее от Петербурга. Его опыт танцевания в «Щелкунчике» детский, он ведь танцует еще старый «Щелкунчик», тот, первый. Он воспитанник Императорского театрального училища, которое к тому времени будет переименовано, когда он его окончит. Это 1921 год приблизительно. Теперь это уже Петроградское театральное училище, чуть ли не техникум. Как бы ни уродливо звучало это название, оно не выдуманное. И вот он эту идею воплощает уже на американской сцене. Известна кинозапись этого балета, где в образе Щелкунчика, даже скорее принца, выступает Макалей Калкин. Видите, такая уже блокбастерность. А ведь изначально в балете в последнем акте Щелкунчик – не танцующий персонаж.

Е.Никифоров: Пантомима?

А.Суржа: Пантомима, да. Он Марию приглашает как кавалер в свое царство Конфитюренбург, куда они и переносятся.

Е.Никифоров: Актёра этого мы знаем по фильму «Один дома», новогодней истории. И, видимо, на волне этой популярности его и в балет тоже просовывают, скажем так. Его появление, конечно, шокирующее для многих зрителей. Раньше мы устраивали под Новый год встречи, лекции, чтобы обязательно поговорить о балете. Одна из моих любимых рубрик была поговорить об одном из семи «Щелкунчиков», например. Какую-то цифру выбрать, семь или десять «Щелкунчиков», которые можно посмотреть. Знаете, такие адвент-календари, каждый день какой-то новый «Щелкунчик». Они же прекрасные, их можно смотреть бесконечно. Балет вообще такое искусство, которое можно пересматривать, потому что оно изменяется каждый раз. И танцевать.

А.Суржа: И танцевать, да. И вот говорят, что именно эта щелкунчикомания, пора щелкунчиков, ажиотаж вокруг него начинается с Баланчина. В России действительно сейчас это балет, который становится символом Нового года и праздника. Хотелось бы верить, что и Рождества тоже. Не по внешним признакам. Все то, что и так зачаточно существовало рождественского в этом балете в конце XIX века, советский балет, конечно, выгладил, удалил полностью из этого спектакля.

Е.Никифоров: Водрузив на елку в последнем акте красную звезду. Символ советской интерпретации этого балета.

А.Суржа: Да. Но при этом всем, конечно, если мы воспринимаем рождественскую идею как рождение Спасителя, как радость несказанную о появившемся Богомладенце, то, конечно, этот балет по-своему рассматривает тему детства. Для меня всегда ценен в этом балете образ Маши. Ценнейший образ этого спектакля! Главная героиня, которая, как это было и у Пушкина, в кругу семьи родной «казалась девочкой чужой». Это ребёнок, который наделён совершенно особым от Бога даром жизни. Первый акт спектакля сознательно погружает зрителя в тяжёлую бюргерскую атмосферу. Поэтому многим первый акт не нравится. И это нормальное чувство, потому что он, сейчас скажу странное слово, должен не нравиться. Это такой трамплин, нам нужно углубиться, чтобы оттолкнуться и воспарить.

Е.Никифоров: Тем более в старых постановках, где крайне мало танца, но много пантомимы, где на сцену выезжали кареты. И только потом начинались танцы.

А.Суржа: Это закон любого искусства. Нежелательно начинать сразу с десерта. Необходимо начать с земли, чтобы потом мы оказались в воздухе, это естественный путь. Балетное искусство начинает постепенно раскрывать для нас тайную красоту, которая в этом балете есть. И, конечно, это балет про рост, про возвышение, про то, что происходит с человеком, про преображение, которое происходит внутри Маши, как с героиней. Потому что первый акт действительно скучен, но он должен быть таковым. Да, хореографически все выражено в так называемых историко-бытовых танцах. Мы видим, как танцуют родители, как танцуют дети. Первый балет был поставлен в 1892 году и получил очень едкие отзывы, потому что очень большая часть танцев была именно отдана детям, которые, конечно, не могли поразить утончённых балетоманов, желающих видеть на сцене своих избранниц, любимых балерин. Эти балеты не могли порадовать красотой танца. Дети танцевали на сцене и были, может быть, очаровательные, милые, но не больше, а тем более старики. Все эти танцы словно тянут резину в первом акте. И какая радость для зрителя, такое высвобождение, когда это сменяется другим танцем! Танец снежинок! Ощущение, когда вдруг происходит перемена. Маша засыпает, и уже тут начинается это мистическое, лёгкое состояние, которое в музыке чувствуется. Музыка подражательная, она напоминает старую домашнюю музыку, салонную. Чайковский же большой подражатель, особенно в «Щелкунчике». Конечно, как художник, как мыслитель, он должен был поработать с разными техниками, пофантазировать, как танцуют люди, немецкие бабушки, проанализировать, как должны звучать крысы, как они должны танцевать. Он должен был задуматься над тем, как должен выглядеть испанский танец, китайский танец, восточный танец. Задача не для слабонервных. Конечно, в этом балете сцена боя с мышами, когда наконец-таки Маша засыпает, ей начинают являться эти мыши, когда Щелкунчик оживает, становится ее защитником, встает подвижнически на охрану кукол, а Маша уже становится наравне с этими куклами, как бы уменьшается, в то время, как всё увеличивается, и уже куклы одного размера с ней, и Щелкунчик оживает, они сражаются… Но главное действие – Маша кидает башмаком в крысу, и крыса повержена. И вот тут начинается красота спектакля! Благодаря этой победе, как через открытую форточку, снег переносит их на ёлку. Начинается танец снежных хлопьев, которые, конечно, являются центром балета, красотой именно балетного искусства. Весь первый акт «Щелкунчика» для балетоманов почти не существует. Я знаю людей, которые приходят на этот балет со второй картины. В Мариинском театре так можно. В Большом театре весь балет идет в двух действиях, в двух отделениях, поэтому так уже не получится. Так что, конечно, в «Щелкунчике» красота балетного танцевания, академического танца раскрывается не сразу.

Е.Никифоров: А как возникла сама идея на Рождество ставить именно этот сюжет?

А.Суржа: Думаю, что была увлечённость идеей Щелкунчика, как идеей сказки. Сказка — это чрезвычайно хороший материал для балетного искусства. Сказки имеют очень чёткую линейную модель повествования. И для балетного искусства это важно, потому что балет еще не умел мыслить, как балет XX века с применением кинематографических эффектов. Балет, уже переживший эпоху кинематографа, использует приёмы, монтаж сцены особенно, интересные сочленения прошлого, будущего и настоящего одновременно на сцене, может представить разные ракурсы. Конечно, балет прошлого такого не знал. Он знал другое повествование и требовалась другая линия сюжета.

Е.Никифоров: А вот эти индийские танцы. Действительно предполагалось, что это те самые индийские, или китайские сладости с ёлки, которые снимали дети. Это так и задумано было?

А.Суржа: Так и задумано. Конечно, это было предопределено тем, что любой балетный спектакль XIX века нуждался обязательно в таком акте, где будут представлены характерные танцы. Мы сталкиваемся с таким удивительным явлением в балете «Дочь фараона». Это балет о происшествии в Египте. Английский исследователь, дворянин, вдохновлённый египетскими рассказами о мумиях, решается на путешествие. Он оказывается в Египте, его застаёт буря, он вынужден спрятаться ни больше ни меньше в египетской пирамиде, где, уснув, становится свидетелем явления дочери фараона Аспичи. И в этом балете есть сцена – Аспича в силу разных обстоятельств оказывается на дне Нила. Она была вынуждена бежать от ненавистного жениха, – отец хочет ее выдать замуж за него. От несчастья она бросается в Нил. А Нил – персонаж, который олицетворяет собой эту стихию. Если мы с вами немножко отдалимся в эпоху раннего христианства, катакомбного христианства, увидим икону праздника Крещения Господня, на которой есть персонаж, который является этим образом реки Иордан. От греческой античной традиции стало принято изображать всех покровителей, например, реки, горы, местности в виде какого-то персонажа метафорического. Вот и здесь, в этом балете, она попадает на дно этого Нила, где ей являются в том числе реки и река Нева. Так показать русский танец в этом балете было просто обязательно. Так и в балете «Щелкунчик» была задача обязательно включить дивертисмент, такой набор разных характерных танцев, центром которого является национальный колорит той или иной страны.

Е.Никифоров: Это сделано очень приблизительно, конечно.

А.Суржа: Да, очень приблизительно. Это такой «а-ля рюс». Балетное искусство все равно сохраняло эту свою европейскую неприступность. Если и выражало идею той или иной страны, то делало это по-своему.  Как, например, «Березка» или Государственный ансамбль Моисеева – это все равно уже стилизованный русский танец. Хореографическое творчество по мотивам, хотя оно гораздо сложнее, чем было в постановках изначально. В какой-то из версий детям вручали костюмы разных стран, они их надевали. В какой-то версии, они действительно попадают на елку. Конфетюренбург, разные-разные-разные сладости. Китай — это чай, кофе — это Восток, шоколад — это Испания и так далее. То есть действительно целый парад разных сладостей. И в последнем акте этого спектакля в Конфитюренбурге перед зрителем открывается вся возможная красота разных съедобных сладостей. Балет сравнивали с витриной магазина «Елисеевский», нашего знаменитого петербургского магазина, находящегося на Невском проспекте...

Е.Никифоров: На Тверской тоже был «Елисеевский» магазин.

А.Суржа: Заглянуть в окошечко туда – уже спектакль. Немногие могли позволить себе зайти внутрь и что-то приобрести, потому что это был магазин для той избранной части общества, которая могла покупать дорогие лакомства, угощения, шампанские вина и другое. Но вот этот балет действительно был демонстрацией роскоши, как и любые императорские балеты, «Спящая красавица» в том числе. Это были оды империи, ее процветанию. Балеты Александровской эпохи.

Е.Никифоров: «Радонеж», кстати, совершенно так же, как те самые старые театры – не может зарабатывать. А может ли заработать консерватория деньги на билетах? Нет, конечно же. То же с театрами. Это все были императорские выдумки, царские затеи. Они совершенно не в состоянии быть окупаемыми, да и задача-то не ставилась такая. Смешно и говорить, что такие высшие достижения цивилизации вообще могут как-то оцениваться денежно. Сказка не об этом совершенно. И Большой театр, и Мариинский – очень дорогие учреждения. Они стоят просто невероятных денег. Их может содержать только государство. Думать, что это может быть как-то монетизировано, просто глупо.

А.Суржа: Конечно, эти балеты для нас ценны. Пускай у нас не сохранились уже ни декорации спектаклей старинного «Щелкунчика» и других. В начале XX века начался бум возобновлений оригинальных спектаклей. Это попытка нашей современной жизни каким-то образом на основе старинных эскизов, декораций, спектаклей постараться возобновить прелестность тех спектаклей. Конечно, балеты шли очень долго. Балет «Щелкунчик» в день премьеры шел вместе с оперой «Иоланта» Чайковского. Был такой мультижанровый вечер – вообще все радости для зрителя. Это была другая эпоха, когда зрители могли себе позволить прийти в театр, они желали приходить в театр, это было место встречи, место высокого собрания.

Е.Никифоров:  Вернемся к мультижанровости балета. В балетах Моисеева присутствует народный театр, другая постановка корпуса, рук, ног, все-все прочее. А здесь как это соблюдалось, чтобы чуть-чуть было приближено к народному танцу?

А.Суржа: Конечно, это все в малой степени было связано с историческими танцами. Вспомним Петипа, хотя говорить про него как про постановщика «Щелкунчика» очень опасно, потому что его судьба с этим балетом связана очень сложно. Говорят, что у него во время постановки умирает его горячо любимая дочь. И он, уже как человек преклонного возраста да и уставший от этого балета, потому что балет его уже не прельщал ничем,  понимал, что «Щелкунчик» скорее всего окажется не самым востребованным в силу того, что акцент был сделан на детские роли, партии. Из-за этого балет потом немножко доделывали.

Е.Никифоров: А кто был заказчик этого балета?

А.Суржа: Иван Александрович Всеволожский, директор Императорских театров. Он давал заказ Чайковскому. Петипа, главный балетмейстер театра, понятно, должен исполнять заказ. Соответственно, так выходит, что балет остаётся немножко сиротой. До 30-х годов XX века, когда появляется, например, Вайнон, потом уже Григорович, балет существует на правах третьего балета Чайковского. Мы сейчас тоже не склонны его считать каким-то величайшим именно в балетном смысле. Хотя Григорович как балетмейстер из всего, за что брался, делал наитанцевальнейший спектакль. Он не довольствовался никакой пантомимой, будучи человеком уже новой хореографической формации, да и новым человеком своего времени. Он боролся за то, чтобы балет говорил на языке танца, чтобы любые эмоциональные схлёсты между персонажами происходили через танцевальные па. Это будет большой прыжок. Вы в предыдущий раз разговорили, что батман ногой может быть не только движением, но настоящей пощечиной, резким ударом. А знаменитейшее движение фуэте, о котором, думаю, слышали даже те, кто имеет отдалённое отношение к балету. Так вот, «фуэте» переводится как хлестать. Движения в балете могут носить нагрузку эмоциональную, иметь характер, значение, смысл. Григорович пытается насытить балет этими смыслами, танцеванием, убрать пантомиму, потому что пантомимы — это, конечно, те сцены, которые должны переводить наше дыхание. Балет построен чередованием: танец – пантомима, пантомима –танец. Это необходимо для естественного дыхания человека, чтобы после напряженной танцевальной сцены человек мог вернуться в сюжетную канву. Чтобы не весь балет был сплошным сюжетом, должны быть сцены, разбивающие его, как раз развлекательные, танцевальные. Поэтому все балеты построены так. Но Григоровичу этого было мало, и он решил эти оставшиеся пантомимные сцены, которые балет уже начинал исключать из себя, перевести на язык большого хореографического классического танцевального искусства.

Е.Никифоров: Но Григорович был мастер больших форм. Это всегда были такие массовые зрелища.

А.Суржа: Да, это, конечно, хореограф эпохальный. Он мыслил большими формами. Как в художественной литературе есть великие авторы, отметившиеся маленькими произведениями, миниатюрными, как Чехов. А есть у нас Толстой, Достоевский, бесспорные таланты, которые мыслили очень большими категориями. Григорович сделал «Щелкунчика» эпопеей в какой-то степени. Григорович мыслил масштабом Большого театра. Большой ведь огромный театр, начиная с экстерьера. Внутри – тоже: большой театр, большая сцена, большой зал. Но в XIX веке никакой другой театр не имел такой славы, как Мариинский. Вся основная балетная жизнь, балетное творчество происходили в Петербурге. Если говорили «большой театр», имели в виду Большой театр петербургский, который превратился затем в консерваторию, а рядом с ним открывшийся Мариинский театр стал главной балетной сценой Петербурга, а значит, и России. А уже в XX веке политически и хореографически столица переносится в Москву. Большой театр становится балетной державой.

Е.Никифоров: Короче говоря, Большой театр сделал Ленин. Это почти что шутка, но на самом деле глава правительства центр политической жизни перенес в Москву. и все остальное стало столичным.

А.Суржа: При том, что Ленин, надо сказать, был противником балета, как искусства.  Да, это совсем не совпадало с его видением новой жизни. Благодаря Луначарскому, Сергею Мироновичу Кирову в Петербурге это искусство удалось спасти от полного уничтожения.

Е.Никифоров: А были попытки?

А.Суржа: Совершенно точно. Это задокументировано. Предлагалось совершенно устранить балетные театры и оперу как искусство, сохранить десяток солистов балета для выступлений в концертах для пользы народа. А Григорович сумел найти способы сохранить, хотя он творил в ту эпоху, когда балет уже возродился, его необходимость стала всем ясна. Но масштаб его личности в том, что он, с одной стороны, был человеком эпохи. Советский балет – это, конечно, Григорович. Эпоха видна в его творчестве. С другой стороны, если бы это был человек исключительно советского времени, мы бы тогда с ним бы и расстались, как часто бывает, когда у нас есть какой-то самодержец, каковым и был Григорович. Вот он отработал в Большом театре, потом его свергли, отстранили. Все балеты того человека, который держал в своих руках весь театр, устраняются, уходят в сторону. Но с Григоровичем было не так. Все это идёт до сих пор и будет идти. И «Спартак» его великий, и «Легенда любви», и его балеты по мотивам старинных балетов, его редакции, хореографические версии «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Спящей красавицы» — они будут идти, потому что это действительно большие высказывания. «Щелкунчик» — это во многом эпопея. Он сумел из этого балета средней руки сделать балет с большой буквы, завершив этот спектакль, показать потрясающий акт любви, создать образ, который вы в недавней беседе назвали действительно иконическим, иконографическим, образ идеальной любви. А она действительно идеальна. Это та любовь, которая в нашей жизни, к сожалению, почти исключена в силу того, что наша жизнь заражена чем-то противоположным любви. В этом балете всего этого нет. Маша остаётся нетронутой, в ней нет того греха, который есть в родителях. Во всех версиях спектакля мы это почти не увидим. Только мы, балетоведы, можем вложить эти смыслы, особенно если нас интересует духовная сторона вопроса.

Е.Никифоров: Любой православный человек, который посмотрит балет, естественным образом будет вкладывать эти смыслы. Там есть потрясающая сцена в конце, где Маша и Щелкунчик становятся на коленки перед ёлкой. Молятся.

А.Суржа: Григорович имел какой-то вневременной характер. Он эти смыслы вкладывал! У него же есть балет «Иван Грозный», где он взял за идею жизнь сложнейшего в истории русского государства человека, взялся олицетворить и выразить это на сцене. Персонаж сложнейшей судьбы. Есть ряд церковных деятелей, людей близких к Церкви, которые вообще его почитают за святого. Другие считают, что это человек страшнейший., деспот и тиран. Григоровича влекла сила его личности. В балете невозможно чего-то добиться, не будучи личностью, не имея чего-то, кроме способности к танцеванию и к сочинению, к элементарному складыванию движений. У Григоровича была прекрасная способность к складыванию движений, чувство гармонии и порядка, чтобы всё это вылилось в красивую постановку. Но у него было и представление на уровне высокого замысла. Этот балет даёт ту идею, которая в первом варианте отсутствовала. Маша –персонаж, очень серьезно отличающийся от остальных взрослых. Это про вопрос греха, конечно. Должен вспомнить и другую постановку, которая до сих пор идет в Мариинском театре, является визитной карточкой Мариинского театра в XXI веке. Постановка Михаила Шемякина. «Щелкунчик». Художник Шемякин ставит свой «Щелкунчик» в начале XXI века в Мариинском театре. Шемякинское, гротескное, порой доведенное до абсурда, изображение человеческих нравов, человеческой распущенности.

Е.Никифоров: Это каждый может на Болотной площади Москвы увидеть.

А.Суржа: Да, совершенно точно. Фигуры-изображения человеческих страстей сравнимы с шемякинскими костюмами, сценографией балета «Щелкунчик» – это очень близкие соприродные друг другу образы. Для Шемякина важна Маша. Он ее выделил из этого мира. Но первый акт все-таки закамуфлирован в наших классических «Щелкунчиках» под эту внешнюю изящность благообразных немцев или французов, которые все-таки танцуют с приятными выражениями лиц, в приятных костюмах. Хотя, конечно, все это немножко пестрое, немножко грязное.

Е.Никифоров: А Шемякин?

А.Суржа: Во всех версиях, я бы сказал. Дворянство этого первого акта бюргерское какое-то, оно будет все равно пестрое по сравнению с той красотой белоснежности акта снежных хлопьев.

Е.Никифоров: Ну, потому что это было дворянское искусство. И дворянами поставлено для высшей элиты того времени. Это царственные люди, царственные сановники. Не будем забывать, кто это все заказал. Наши императоры! Это какой вкус потрясающий должен быть у этих людей, какое воспитание высочайшее.

А.Суржа: Совершенно точно, да. В балетной критике, в балетоведении и смежных областях существует мнение, что как раз-таки за роскошность упрекали спектакли императорских времен. Триада «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» — это вершины XIX века. Но мы-то их знаем уже по современным, обновленным версиям, редакциям советских балетмейстеров. Картины Семирадского - это изобилие. Вот одно слово – изобилие. И как ответ, акция против этого – Дягилев, который обновляет мир искусства. Это более утончённое видение балетного театра, живописи в театре. Действительно, вопрос о заказчике очень важный. Балеты выражали эпоху, правительство той эпохи. Но «Щелкунчик» – балет, который на уровне смыслов не сбылся изначально. В нем нет достижения той высокой идеи любви. Сейчас этот балет находится близко по драматургии и уровню драматического напряжения рядом с«Лебединым озером» и «Спящей красавицей», потому что хореографы все-таки продолжили линию Маша – Щелкунчик. Они перевели ее из детской легкой любви, обаяния, симпатии, влюблённости Маши в образ Щелкунчика в высокое чувствование, что происходит в этом балете в конце спектакля. Все балеты Чайковского имеют сюжет, рассказывают о потере любви, обретении ее. «Спящая красавица» – прекраснейший сюжет. Принц Дезире человек небесных идеалов. Все, находящиеся рядом с ним, его мало интересуют. Ему является его крестная мама, Фея Сирени, и говорит, что есть в этом мире принцесса Аврора. Она уснула, она заколдована. Ее можно спасти. Я очень сильно люблю этот балет. Пару слов расскажу про балет «Спящая красавица», потом вернемся к «Щелкунчику». Два эти балета близки и по хронологии (между ними практически два года), и по сюжетным коллизиям. Сюжет сказки известен. Рождается принцесса Аврора, и на ее крестины король и королева приглашают всех фей добрых свойств, добродетелей. Фея резвости, фея нежности, фея щедрости, то есть тех добродетелей, которые король и королева ожидают увидеть в будущей наследнице престола, принцессе Авроре. Но они забывают, в общем-то, и правильно делают, пригласить на эти крестины злую Фею Карабос, которая является сама и нарушает этот праздник, и всем объявляет, что принцесса умрет от укола иглы. Фея Сирени говорит обратное, изгоняет Фею Карабос. Затем происходит день рождения принцессы Авроры. Она действительно наделена всеми дарами, но, будучи своевольной, вдруг схватывается за эту иголку, и судьба ее настигает. Она падает замертво, но Фея Сирени говорит, что она не умерла, но уснула, и будет спать долго. Вот здесь для меня великая идея этого балета. Что происходит дальше? Вот Фея Сирени, величайшая из фей, потому что она фея жизни. Сирень цветет весной, поэтому она фея цветения, жизни, воскресения. Если Фея Карабос — это смерть, все дьявольское, то, что разрушает. Но недаром Пасху мы празднуем именно весной, когда вся природа совоскресает вместе с нашим Спасителем. Для меня здесь важнее всего, что Фея Сирени, будучи могущественной феей, не сама истребляет силу зла. Ей для этого нужен принц Дезире, который ответит на ее призыв, и это зло победит. Безусловная идея синергии человека и Бога! Бог способен Сам победить силу зла, но человек должен ответить на этот призыв. И принц Дезире отвечает на призыв Феи Сирени. Она, могущественная фея, дает ему эту возможность. И он, поверив в идею любви, отвечает на этот призыв. Ему нужно преодолеть трудный путь. В балете это всего несколько минут, но по замыслу ему приходится преодолевать большие расстояния, препятствия, какие-то злые силы ему вредят. Но он достигает цели, поцеловав Аврору, ответив на призвание Божие. Добро торжествует.

Е.Никифоров: Видите, как этот изумительный принц побеждает зло? Невероятной своей красотой, благородством. В балете, этом аристократическом искусстве, высшее выражение человеческой добродетели, стати, жеста, отношения между людьми.  Там преодолевается человеческая греховная природа.

А.Суржа: Согласен. За это мы ценим балет. Это то, что редко кто может распознать. Люди вряд ли могут вербализировать, что они идут на балет, потому что там побеждается греховно-человеческая природа. Но как ценен сам образ танца, образ человеческого существования в балетном искусстве через эту вертикальность, через идею высоты, через идею прямизны. Мы же с вами люди церковные, знаем богослужение, когда дьякон выходит на солею и говорит: «Премудрость, прости». «Прости» значит выпрямись, стань весь как струна. Премудрость – выше нашей мудрости, выше человеческого познания. Это то, что является Божьим откровением. Балетное искусство, скажем так, воспринимает эту идею о том, что действительно это просто. А просто – это в славянском языке прямизна, как прямизна души. Вот человек прямой, которому ничего не нужно скрывать, не нужно юлить, кривить душой. Любая кривизна чувствуется. А классический балет – искусство прямизны. Причём балет нам демонстрирует разные формы выражения человеческой личности, а именно – классический балет, характерный танец и историко-бытовой танец. Они по-разному изображают человеческие отношения, чувства. Гротескный танец Феи Карабос совсем не сравним с классическими танцами этого балета. Фея Карабос скривленная, кривая, согбенная. Все, что мы сейчас говорили про классический балет, ей не присуще, она вся противоположность. И в балете это не только злодеям свойственно. Персонажи характерных танцев могут корпусом изгибаться вправо, влево, вперед, у них больше мобильность движений. Это свидетельствует об их ином состоянии. Крестьяне будут гораздо раскованнее, их движения будут более вольными. Это характеризует другую степень их, скажем, собранности.

Е.Никифоров: Невозделанность.

А.Суржа: Именно.

Е.Никифоров: Вспомним, что «культура» – возделывание. Поэтому балет – искусство высокой культуры. Возделывание человеческой природы, человеческого тела. Это часть нашей культуры, которую не надо никак принижать. Она достойна того, чтобы дети увидели это на Рождество. А если еще папы и мамы смогут увидеть христианские смыслы и рассказать хоть чуть-чуть детям, то это будет большим вкладом в воспитание. Ведь множество смыслов было заложено создателями этого балета. Балет – одна из граней высокого дворянского воспитания.